Ut pictura poesis: ΤΟ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ Η ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Summary

Watch Discourse

PDF Version

Audio

Table of Contents

Names

Timeline

Search this Text

Ut pictura poesis: Το κοινωνικό πλαίσιο της τέχνης και η θεωρία της τέχνης

«Μηχανικές» και ελεύθερες τέχνες στην Αρχαιότητα

«Ο Σιμωνίδης την μεν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπώσαν προσαγορεύει, την δε ποίησιν ζωγραφίαν λαλούσαν» (ο Σιμωνίδης αποκαλεί την ζωγραφική σιωπηλή ποίηση την δε ποίηση ζωγραφική ομιλούσα).Η φράση αυτή του Σιμωνίδη, που διέσωσε ο Πλούταρχος, [1] θα περάσει στη δυτική φιλολογία μέσα από την Ποιητική Τέχνη του Ορατίου [2] ( Ut pictura poesis ) και θα αποτελέσει το σύνθημα για μια από τις πιο μακρόβιες και πολυσήμαντες φιλολογικές διαμάχες. Ο Rensselaer W.Lee στην κλασική ομότιτλη μελέτη του, [3] που δημοσιεύτηκε το 1940, παρακολουθεί την περιπέτεια του παραλληλισμού ανάμεσα στις «αδελφές τέχνες» που τροφοδότησε τη θεωρία της τέχνης για πολλούς αιώνες.Ύστερα από μια σύντομη αναδρομή στις αρχαίες πηγές [4] αυτής της «συναδέλφωσης», ο Lee επικεντρώνει τη μελέτη του στις διακυμάνσεις της συζήτησης στα θεωρητικά κείμενα της Αναγέννησης και του Μπαρόκ από τον 15 ο ως τον 18 ο αιώνα, ως την τάξη που επιχείρησε να βάλει στις υπερβάσεις που σημειώθηκαν και στις δυο τέχνες ο G. E. Lessing με το διάσημο δοκίμιό του Λαοκόων .[5]

Η αριστοτελική μίμηση και τα βασικά στοιχεία της ουμανιστκής θεωρίας της τέχνης, που απετέλεσαν πεδίο σύγκρισης ανάμεσα στη ζωγραφική και στην ποίηση σε δεκάδες κείμενα, αναλύονται μεθοδικά από τον συγγραφέα. Ο Lee, ωστόσο, δεν συνδέει τη θεωρητική αυτή συζήτηση με την κοινωνική θέση του καλλιτέχνη. Ούτε ασχολείται με τη θέση της ζωγραφικής ανάμεσα στις άλλες ελεύθερες τέχνες πλήν της ποίησης. Η δική μας προσέγγιση επικεντρώνεται ακριβώς σ’ αυτή την αθέατη πλευρά της θεωρητικής διαμάχης. Γιατί στην πραγματικότητα κάτω από αυτή τη φαινομενικά ανώδυνη αισθητική συζήτηση λανθάνει μια πανάρχαιη κοινωνική και ταξική διάκριση.

Ο ποιητής ασκεί πνευματικό λειτούργημα, είναι θεόπνευστος. Στεφανωμένος κρούει την λύρα και άδει, καλοντυμένος και «αβροδίαιτος» γράφει τις ωδές του. Η πλούσια παιδεία του προϋποθέτει καταγωγή από ελεύθερους και εύπορους γονείς. Αντίθετα με τον ποιητή, ζωγράφοι και γλύπτες είναι απλοί τεχνίτες, χειρώνακτες. Η τέχνη τους είναι «μηχανική», μαθαίνεται στα εργαστήρια, δεν διδάσκεται σε σχολές και ακαδημίες. Και κάτι ακόμη χειρότερο: ζωγράφοι και γλύπτες ασκούν το επάγγελμά τους επί χρήμασι. Ζωγραφική και γλυπτική αποκλείονται λοιπόν από το πάνθεον των επτά ελευθέρω ν τεχνών, που αποτελούσαν το πλήρες πρόγραμμα της κοσμικής παιδείας από τον καιρό του Πλάτωνα.Αργότερα, στον Μεσαίωνα [6] οργανώθηκαν σε σύστημα που διακρινόταν στο Trivium με τις γλωσσικές επιστήμες (γραμματική, διαλεκτική, ρητορική) και στο Quadrivium με τις μαθηματικές επιστήμες (αριθμητική, γεωμετρία, αστρονομία, μουσική). Στις ελεύθερες τέχνες θεωρούνταν ότι ανήκαν και όσες τέχνες σχετίζονταν ή απέρρεαν από αυτές, όπως η ποίηση, η φιλοσοφία, η ιστορία κ.λ.π.

Ο αποκλεισμός των εικαστικών τεχνών από το πάνθεον των ελευθέρων τεχνών ανάγεται στην αρχαιότητα. Οι υπογραφές και τα αυτοϋμνητικά σχόλια, που συνοδεύουν τα αριστουργήματα των Ελλήνων καλλιτεχνών από το τέλος του ΣΤ΄ αιώνα π.Χ., δεν πρέπει να μας ξεγελούν. Ο άνεμος της δημοκρατίας ανασύρει από την ανωνυμία όλους τους τίμιους εργάτες της πολιτείας. Η μυθική αύρα, που περιβάλλει τα ονόματα των καλλιτεχνών του Χρυσού Αιώνα, είναι υστερογενής. Φειδωλά και περιστασιακά είναι τα σχόλια που αφιερώνουν οι μεγάλοι κλασικοί σε κείνους που σμίλεψαν στο μάρμαρο τον υπερήφανο ύμνο της ισοπολιτείας. Στην Αθήνα του Περικλή εργάζονται δεκάδες αξιοθαύμαστοι ζωγράφοι και γλύπτες. Λίγα, όμως, υπέρλαμπρα άστρα άφησαν κάποια μαρμαρυγή στα κείμενα των συγκαιρινών τους: ο «λιθουργός» Φειδίας, ο «ανδριαντοποιός» Πολύκλειτος, οι ζωγράφοι Πολύγνωτος, Ζεύξις, Παρράσιος και ελάχιστοι άλλοι. Ο Σωκράτης, γιος γλύπτη, που είχε άλλοτε θεραπεύσει την πατρική τέχνη, επισκέπτεται τον Παρράσιο στο εργαστήριό του και διαλέγεται μαζί του. Μη βιαστείτε, όμως να βγάλετε συμπεράσματα. Ο φιλόσοφος θα τιμήσει ισότιμα και δημοκρατικά και άλλους «των τας τέχνας εχόντων και εργασίας ένεκα χρωμένων»: τον Κλείτωνα τον ανδριαντοποιό, τον Πιστία τον θωρακοποιό και την ωραία εταίρα Θεοδότη.[7]

Ο Πλάτων είχε εξισώσει αρνητικά τον ποιητή και τον ζωγράφο «εξορίζοντάς» τους και τους δυο από την ιδανική του Πολιτεία .[8] Οι τέχνες τους είναι μιμητικές. Ποίηση και ζωγραφική προτείνουν ένα γοητευτικό, και γι’ αυτό επικίνδυνο για τα ήθη, αντικατοπτρισμό του κόσμου της εμπειρίας. Οι εικόνες τους είναι ειδώλων είδωλα, που απέχουν τρεις βαθμούς από την αλήθεια των ιδεών. Πώς θα μπορούσαν, λοιπόν, να χρησιμεύσουν ως παιδευτικές δυνάμεις στην πολιτεία; Ο Αριστοτέλης υιοθετεί τη μιμητική θεωρία του δασκάλου του, αλλά δεν συμμερίζεται την επιφύλαξή του για τις τέχνες. Για να κάνει εναργέστερα τα παραδείγματα και τα επιχειρήματα της Ποιητικής , ανατρέχει συχνά στην παραστατική δύναμη των εικαστικών τεχνών. Ζωγραφική και ανδριαντοποιία συναριθμούνται από τον Σταγειρίτη φιλόσοφο ανάμεσα στις ακριβέστατες τέχνες.[9] Και η ακρίβεια δεν ελέγχεται παρά μονάχα μ’ ένα τρόπο, με τα μαθηματικά. Στη γεωμετρία και την αριθμητική, στα μέτρα και στις αναλογίες, είχε ανατρέξει και ο Πολύκλειτος για να συντάξει μια από τις αρχαιότερες πραγματείες για την τέχνη: τον Κανόνα . Ένα άγαλμα, ο Δορυφόρος, έδινε τη ζωντανή απόδειξη της «παλίντροπης αρμονίας», της ευρυθμίας, της σταθμισμένης χάρης, που πηγάζουν από «τη συμμετρία των μερών προς άλληλα και προς το όλον». Θεωρητικός, μαθηματικός και «μουσικός», ο καλλιτέχνης κατέχει πλέον πολύ ισχυρότερους τίτλους, για να διεκδικήσει μια θέση ανάμεσα στους θεράποντες των ελευθέρων τεχνών.

Μετά την κατάλυση της πόλης-κράτους, οι ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες διαμορφώνουν ένα νέο ορίζοντα υποδοχής για τα έργα τέχνης και τον καλλιτέχνη. Στον κλειστό κόσμο του δημοκρατικού άστεος η τέχνη ήταν κοινό «πολιτικό» αγαθό.Ο Αλκιβιάδης είχε ερεθίσει τους συμπολίτες του με την προκλητική του τόλμη, όταν «επηνάγκασε» τον Αγάθαρχο [10] να ζωγραφίσει την οικία του. Αντίθετα, στην κοινωνία του Δ΄ αιώ να η τέχνη συμπαρασύρεται στο αχαλίνωτο παιχνίδι του ατομισμού, της νεοπλουτικής επίδειξης, της κοινωνικής ανόδου. Τα έργα τέχνης αποκτούν μυθικές τιμές και ο καλλιτέχνης γίνεται το χαϊδεμένο παιδί της νέας άρχουσας τάξης. Τότε εμφανίζονται και τα γνώριμα συμπτώματα της εκκεντρικότητας, της ιδιοτροπίας, των παρεκκλίσεων, που υπογραμμίζουν τη χαρισματική προσωπικότητα του καλλιτέχνη.[11]

Ζωγράφοι και γλύπτες φιλοτεχνούν τις αυτοπροσωπογραφίες τους, αδιάψευστους μάρτυρες της νέας κοινωνικής τους θέσης. Δυστυχώς, τα αρχαιολογικά ευρήματα δεν επιβεβαίωσαν τις πηγές σ’ αυτό το σημείο. Εκατοντάδες ρωμαϊκά αντίγραφα από χαμένους σήμερα ανδριάντες φιλοσόφων, ποιητών, ιστορικών, ρητόρων, πολιτικών, διέπλευσαν τον χρόνο. Οι ίδιοι, όμως, οι καλλιτέχνες, φύλακες της «αιωνιότητας» για τους άλλους, δεν εξασφάλισαν την ίδια τύχη για τον εαυτό τους. Αυτή η σιωπή είναι πιο ομιλητική από χιλιάδες σελίδες για την κοινωνική ιεράρχηση των τεχνών.

Την ίδια εποχή συντάσσονται και οι πρώτες βιογραφίες καλλιτεχνών, που θα τροφοδοτήσουν με πληροφορίες τους συγγραφείς της ύστερης αρχαιότητας. Στα έργα του Πλίνιου, του Παυσανία, του Λουκιανού, του Αθήναιου, του Φιλόστρατου κ.ά., ανθολογούμε μερικά ανέκδοτα με ιδιαίτερη σημασία για το θέμα μας. Κοινή πηγή τους, σύμφωνα με τους μελετητές, φαίνεται να είναι το χαμένο έργο του Δούριδος του Σαμίου Περί ζωγραφικής (γύρω στο 300 π.Χ.), που αντιπροσώπευε μια λαϊκή μορφή ιστοριογραφίας με έντονο ανεκδοτολογικό χαρακτήρα.

Μια κατηγορία ανεκδότων μας μιλάει για σοφούς καλλιτέχνες.Ο Πάμφιλος, δάσκαλος του Απελλή, όχι μόνο ήταν πολυμαθέστατος ( omnibus litteris eruditus ), αλλά και δεινός γνώστης της αριθμητικής και της γεωμετρίας· «γιατί χωρίς αυτές», σχολιάζει ο Πλίνιος, [12] «η τέχνη δεν μπορεί να φτάσει την τελειότητα». Χάρη σ’ αυτές τις επιστήμες, η ζωγραφική διεκδικεί την πρώτη θέση ανάμεσα στις ελεύθερες τέχνες. Να που μεταφερόμαστε και πάλι στον πυρήνα της διαμάχης.

Ποιος μίλησε για τον χειρωνακτικό χαρακτήρα των τεχνών; Ο Παρράσιος, μας πληροφορεί ένα άλλο ανέκδοτο, ζωγράφιζε φορώντας «πορφύραν», «έχοντας στέφανον χρυσούν επί της κεφαλής».[13] Και για ν’ αποδείξει ότι δεν κατέβαλλε διόλου μόχθο, αλλ’ «έγραφεν ραδίως», τραγουδούσε δουλεύοντας. Για όσους διατηρούσαν ακόμη αμφιβολίες περί του ελευθέρου ήθους της ζωγραφικής, ο Παρράσιος επιφύλασσε ένα διαρκέστερο επιχείρημα υπογράφοντας έτσι τα έργα του: «Αβροδίαιτος ανήρ, αρετήν σέβων, τόδ’ έγραψα. Παρράσιος, κλεινής πατρίδος εξ Εφέσου». (Άνδρας αριστοκρατικός, που σέβεται την αρετή, ζωγράφισε τούτο το έργο. Ο Παρράσιος από την ένδοξη Έφεσο).

Μια άλλη ομάδα ανεκδότων μόλις συγκαλύπτει την απεγνωσμένη προσπάθεια των καλλιτεχνών να αποσείσουν την κατηγορία της κερδοσκοπίας.[14] Ο Πολύγνωτος, μας βεβαιώνουν, ζωγράφισε την Ποικίλη Στοά «προίκα», δηλαδή δωρεάν, γιατί «ουκ ην των βαναύσων».[15] Ο Ζεύξις χάριζε τα έργα του, γιατί τα θεωρούσε ανεκτίμητα. Άλλοτε πάλι αναφέρονται θρυλικές τιμές, που μεταθέτουν την αξία του έργου τέχνης έξω από τα συνήθη κριτήρια αγοράς εργασίας.

Ο δοξαστικός τόνος των κειμένων, που αφιερώνονται στην τέχνη από Λατίνους και Έλληνες συγγραφείς των πρώτων αιώνων μ.Χ., μόλις συγκαλύπτει την αλήθεια. Οι καλλιτέχνες δεν έχουν ακόμη εντελώς απαλλαγεί από το στίγμα του χειρώνακτα και οι εικαστικές τέχνες δεν έγιναν δεκτές στον Όλυμπο των ελευθέρων τεχνών. Άλλωστε, οι αρχαίες πηγές αποκαλύπτουν μια αξιοπρόσεκτη διάκριση πάνω στο θέμα αυτό: η υπεροψία και κάποτε η περιφρόνηση που περιβάλλει τον τεχνίτη δεν εμποδίζει τον άμετρο θαυμασμό για το έργο του. Ο Πλούταρχος (40–120 μ.Χ.) έγραψε τον ωραιότερο ύμνο για τον Παρθενώνα. Ο ίδιος όμως, αμέριμνος για την ασυνέπειά του, θα δηλώσει: «Απολαμβάνουμε το έργο, αλλά περιφρονούμε τον τεχνίτη. Αρώματα και χρώματα μας μεθούν με ηδονή, αλλά τα επαγγέλματα του αρωματοποιού και του βαφέα τα θεωρούμε ανελεύθερα και βάναυσα». Και λίγο πιο πέρα μας αποσβολώνει δηλώνοντας: «Αλήθεια, ποιος νέος από καλή γενιά θα ’θελε να γίνει Φειδίας ή Πολύκλειτος, όσο και να θαυμάζει την τέχνη τους;».[16]

Ο Λουκιανός (125–190 μ.Χ.) απηχεί την ίδια άποψη, έναν αιώνα αργότερα. Η Παιδεία έρχεται στο όνειρό του να τον αποτρέψει να γίνει γλύπτης, «γιατί», τον διαβεβαιώνει, «δεν θα ’σαι τίποτε παρά ένας χειρώνακτας, που θα μοχθεί για ισχνές και ανελεύθερες απολαβές, απαίδευτος και ασήμαντος κοινωνικά, ένας μέσα στον όχλο». Αν, όμως επιλέξεις τον δικό μου δρόμο (της Παιδείας) «εσύ, το φτωχόπαιδο, γιος πατέρα αφανούς, που σκέφτηκες ν’ ακολουθήσεις τόσο ταπεινή τέχνη, θα είσαι σε λίγο ζηλευτός…Όλοι θα σ’ επαινούν· αριστοκράτες και πλούσιοι θα σε θαυμάζουν. Θα ’σαι πάντα λαμπροντυμένος…».[17]

Βέβαια όταν γράφονται αυτά τα λόγια, η τέχνη έχει περιπέσει σε μαρασμό. Συχνά ασκείται από δούλους, και τις περισσότερες φορές περιορίζεται να αντιγράφει, στεγνά και άχαρα, τα μεγάλα πρότυπα του παρελθόντος. Ίσως γι’ αυτό ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος (23–79 μ.Χ.) θρηνεί για την έκπτωση των τεχνών στον καιρό του και αποθεώνει τους καλλιτέχνες της κλασικής αρχαιότητας.

Μια φιλολογική διαμάχηπου κρύβει έναν κοινωνικό αγώνα

Ποίηση και ζωγραφική στην Ιταλική Αναγέννηση

Ο Μεσαίωνας ξαναβυθίζει τον καλλιτέχνη στην ανωνυμία και η διαμάχη ξεχνιέται. Θα αναβιώσει στον καιρό της Αναγέννησης, όταν τέχνη και καλλιτέχνες διεκδικούν και κερδίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο στην προκαπιταλιστική κοινωνία, ιδιαίτερα των ιταλικών πόλεων.Ένα πολυσυζητημένο canto από το «Καθαρτήριο» [18] της Θείας Κωμωδίας του Δάντη δίνει το έναυσμα για να ξανανοίξει η συζήτηση. Για να τονίσει τον εφήμερο χαρακτήρα της εγκόσμιας δόξας, ο ποιητής δεν διστάζει να συστεγάσει ζωγράφους και ποιητές. Ο Giotto, που ήταν φίλος του Δάντη, ξεπέρασε τον δάσκαλό του Cimabue, όπως ακριβώς ο Guido (Cavalcanti) έσβησε τη δόξα του άλλου Guido (Guinizelli). Οι σχολιαστές του Δάντη δεν του συγχωρούν αυτή τη συνοίκηση: «πώς τόλμησε ο Δάντης να βάλει πλάι σε ανώτερα πνεύματα (δηλ.τους ποιητές) ανθρώπους με βάναυσα επιτηδεύματα;», [19] αναρωτιούνται.

Ο χρονικογράφος Filippo Villani [20] θα υπερασπιστεί τη ζωγραφική λίγο αργότερα (1381–82) μ’ ένα κείμενο που ανασκευάζει τις προκαταλήψεις που χώριζαν τις τέχνες του λόγου από τις εικαστικές τέχνες: «πολλοί θεωρούν, και δεν έχουν άδικο, ότι οι ζωγράφοι δεν είναι κατώτεροι στο πνεύμα από εκείνους που θεμελιώνουν τη σοφία τους στις ελεύθερες τέχνες. Αυτοί βέβαια κατέκτησαν τους κανόνες της τέχνης τους με τη μελέτη και τη μάθηση, μέσα από τα βιβλία, ενώ οι ζωγράφοι στηρίζονται στο ταλέντο ( altum ingenium ) και στην ισχυρή τους μνήμη». Ακολουθεί το εγκώμιο του Giotto, «που δεν ήταν μόνο ισότιμος με τους αρχαίους ομοτέχνους του στη δόξα και στη φήμη, αλλά τους υπερέβαλε στη μαστοριά και στο πνεύμα…Χάρις στις πλούσιες ιστορικές του γνώσεις, συναγωνιζόταν τόσο καλά τους ποιητές, ώστε απεικόνιζε τέλεια όσα εκείνοι αφηγούνταν. Άλλωστε, όπως ταιριάζει σε άνδρα μεγαλόφρονα, πιο πολύ τον ενδιέφερε η δόξα απ’ ό,τι το κέρδος». Το κείμενο του Villani συνοψίζει τις τρεις κατηγορίες που απέκλειαν τη ζωγραφική από τις ελεύθερες τέχνες και επιχειρεί να τις ανασκευάσει. Τα επιχειρήματά του θα αποτελέσουν ένα ρητορικό πρότυπο για τα θεωρητικά κείμενα που θα ακολουθήσουν.Ο γλύπτης Lorenzo Ghiberti στους Υπομνηματισμούς [21] του, προσαρμόζοντας την άποψη του Βιτρουβίου για την παιδεία του αρχιτέκτονα, ισχυρίζεται ότι ο καλλιτέχνης όφειλε να έχει σπουδάσει όλες τις ελεύθερες τέχνες.

Η φιλολογική διαμάχη γύρω από την ποίηση και τη ζωγραφική δεν περιορίζεται στα θεωρητικά κείμενα. Φαίνεται να είναι το θέμα της ημέρας και στα καλλιτεχνικά εργαστήρια της Φλωρεντίας. Στο φύλλο ενός τετραδίου που ανήκε στο εργαστήριο του Benozzo Gozzoli (μέσα του 15 ου αιώνα) διαβάζουμε μια σημαίνουσα φράση αντλημένη από την Ποιητική τέχνη του Ορατίου: «Pictoribus atque poetis semper fuit et erit equa potestas» (Ζωγράφος και ποιητής είχαν και θα έχουν πάντα την ίδια εξουσία).[22]

Για να εννοήσουμε το λανθάνον κίνητρο αυτής της διαμάχης, θα πρέπει να αναφερθούμε στην κοινωνική θέση του καλλιτέχνη στην αρχή του Quattrocento (15 ος αιώνας).[23] Ταξικό και πνευματικό χάσμα χώριζε τους καλλιτέχνες από τους θεράποντες των γραμμάτων και ιδιαίτερα από τους ουμανιστές. Από το 1300 έως το 1600 έδρασαν στην Ιταλία 600 περίπου επιφανείς άνδρες που υπηρέτησαν τις τέχνες και τα γράμματα.Η έρευνα [24] διαθέτει στοιχεία για τους 260. Οι 114 προέρχονταν από χαμηλές κοινωνικές τάξεις και οι 96 από αυτούς εκπροσωπούσαν τις εικαστικές τέχνες. Όσοι καλλιτέχνες κατάγονταν από υψηλότερα κοινωνικά στρώματα χρειάστηκε να υπερνικήσουν τη σθεναρή πατρική αντίσταση-όπως ακριβώς και στην Αρχαιότητα-για να ακολουθήσουν το επάγγελμα του ζωγράφου ή του γλύπτη. Ανάμεσά τους συγκαταλέγονται οι πιο φωτισμένοι δημιουργοί: Brunelleschi, Donatello, Masaccio, Leonardo, Michelangelo. Η παιδεία των καλλιτεχνών ήταν καθαρά εργαστηριακή και άρχιζε από την προεφηβική ηλικία.Μόνον ευάριθμοι καλλιτέχνες είχαν τελειώσει τον Άβακα (Abbacus), [25] ένα σχολείο πρακτικής εκπαίδευσης με στοιχεία αριθμητικής και γεωμετρίας. Ανάμεσά τους ήταν ο Brunelleschi, ο εφευρέτης της προοπτικής, γεγονός όχι τυχαίο. Ένας μόνο άσημος καλλιτέχνης, ο Carlo da Milano, είχε φοιτήσει σε Πανεπιστήμιο.

Όπως είδαμε, η τέχνη ταυτιζόταν με επιτήδευμα, οι καλλιτέχνες επομένως όφειλαν να εγγραφούν υποχρεωτικά σε κάποια συντεχνία. Αρχιτέκτονες, γλύπτες και ζωγράφοι ανήκαν σε διαφορετικές συντεχνίες και μάλιστα συγκαταλέγονταν στα χαμηλά μέλη τους ( sottoposti dell’arte ). Οι γλύπτες και οι αρχιτέκτονες ανήκαν στη «Συντεχνία των οικοδόμων και ξυλουργών», ενώ οι ζωγράφοι στεγάζονταν στη «Συντεχνία των γιατρών και φαρμακοποιών» ( medici e speciali ), που φιλοξενούσε εμπόρους οι οποίοι προμήθευαν με φάρμακα και με χρώματα τα τόσο διαφορετικά αυτά επαγγέλματα.

Οι αμοιβές των καλλιτεχνών είχαν αρχίσει να βελτιώνονται από τις αρχές του Quattrocento αλλά η εποπτεία των συντεχνιών ήταν ασφυκτική. Οι τιμές που πληρώνονταν για τα έργα τέχνης, ακόμη και για μεγάλα σύνολα, δεν μπορούσαν να συγκριθούν με τις αμοιβές των ουμανιστών, των ποιητών, των μεταφραστών που ήταν υπέρογκες.Ένας εικονογραφικός τύπος [26] που δημιουργείται στην αρχή του Quattrocento μας μεταφέρει στο βασίλειο του ουμανιστή, το studiolo. Με πρόσχημα τους σοφούς πατέρες της καθολικής εκκλησίας, τον Άγιο Ιερώνυμο και τον Άγιο Αυγουστίνο, μεταφερόμαστε στο υπαρκτό studio ενός ουμανιστή, έναν αληθινό ναό των ελευθέρων τεχνών, όπου το Trivium και το Quadrivium αντιπροσωπεύονται με τα σύμβολά τους: μουσικά όργανα, βιβλία, αστρολάβους, ουράνιες σφαίρες.

Σ’ αυτό το ιδανικό πλαίσιο φιλοδοξεί να ενταχθεί και ο εικαστικός δημι ουργός. Πώς θα το κατορθώσει; Με τη συστηματική αναίρεση των κατηγοριών που βάραιναν από την Αρχαιότητα πάνω στις εικαστικές τέχνες. Αυτό τον ρόλο θα τον αναλάβει η θεωρία της τέχνης που δημιουργείται τώρα για πρώτη φορά. Το τελευταίο εργαστηριακό εγχειρίδιο του μεσαίωνα ήταν το Libro d’ Arte ( Βιβλίο της Τέχνης ) του Cennino Cennini.[27] Άβυσσος το χωρίζει από την Πραγματεία Περί Ζωγραφικής , ( De Pictura , 1435) [28] του Leon Battista Alberti, παρόλον ότι γράφονται περίπου την ίδια εποχή. Το πρώτο απαντά στο ερώτημα «πώς ζωγραφίζεται μια εικόνα», με ποιά τεχνικά μέσα, με ποιες συνταγές. Η πραγματεία του Alberti θέτει άλλες προϋποθέσεις: «σε ποιους νόμους, σε ποιές αρχές πρέπει να στηριχτεί ο καλλιτέχνης, ποιά παιδεία πρέπει να διαθέτει». Εκτός από την πραγματεία Περί Ζωγραφικής , και τα δύο άλλα συγγράμματα του Alberti, το Περί Αρχιτεκτονικής ( De re Aedificatoria ) και το Περί Γλυπτικής ( De Statua ) ορίζουν την τέχνη ως υψηλότατο πνευματικό λειτούργημα που προϋποθέτει altum ingenium και σύνθετες επιστημονικές γνώσεις.

Ο Alberti θα υποστηρίξει την πνευματικότητα της ζωγραφικής με δυο τρόπους: με την άμεση ρητορική της υπεράσπιση, στην οποία αφιερώνει μιαν υμνητική εισαγωγή στο Β΄ βιβλίο της Πραγματείας του, διανθισμένη με δεκάδες παραδείγματα από την Αρχαιότητα, και με ένα έμμεσο και πιο αποτελεσματικό επιχείρημα: αποδεικνύοντας ότι η άσκησή της προϋποθέτει εξοικείωση με όλες τις ελεύθερες τέχνες. Ακόμη και το σχέδιο της πραγματείας με την τριμερή διαίρεση εξυπηρετεί αυτό τον σκοπό. Το πρώτο μέρος ( Rudimenta , στοιχειώδεις γνώσεις), όπου αναλύονται οι νόμοι της οπτικής και κωδικοποιείται η προοπτική και οι αναλογίες, χαρακτηρίζεται από τον συγγραφέα ως εντελώς μαθηματικό ( tutto matematico ) και αναφέρεται εμφανώς στο Quadrivium. Το δεύτερο μέρος, η «Ζωγραφική», ασχολείται με τη σύνθεση της «ιστορίας», του ιστορικού ή μυθολογικού θέματος, που προϋποθέτει γνώσεις ιστορίας, μυθολογίας, ποίησης αλλά και κανόνες που αντλούνται από την Ποιητική και τη Ρητορική , τόσο του Αριστοτέλη όσο και του Κικέρωνα, για την ορθή οργάνωση της «ιστορίας». Εδώ αναγνωρίζεται το Trivium των ελευθέρων τεχνών. Τέλος το τρίτο μέρος της πραγματείας περιγράφει την παιδεία και το ήθος του ζωγράφου που υπαγορεύουν οι υψηλές απαιτήσεις των δυο πρώτων μερών της πραγματείας. Ο ζωγράφος οφείλει να διαβάζει ποιητές και ρήτορες για να εμπνέεται, και να συναναστρέφεται ουμανιστές και μορφωμένους ανθρώπους. Τέλος δεν θα πρέπει να αποβλέπει στο κέρδος αλλά στη δόξα. Πρότυπα και παραδείγματα αρχαίων καλλιτεχνών αντλούνται από τον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο και άλλους αρχαίους συγγραφείς. Η άσκηση της ζωγραφικής προϋποθέτει λοιπόν τη γνώση των βασικών επιστημών του Quadrivium, της αριθμητικής (αναλογίες) και της ευκλείδειας γεωμετρίας (προοπτική), αλλά και του Trivium. Δεν είναι τυχαίο ότι η πραγματεία του Alberti αφιερώνεται στον εφευρέτη της προοπτικής Filippo Brunelleschi μ’ ένα κείμενο που συνοψίζει όσα αναπτύσσονται παραπάνω.[29]

Στο κείμενο της αφιέρωσης ο Alberti αναφέρεται στις τέχνες που άνθησαν στην Αρχαιότητα όταν τις υπηρετούσαν σπουδαίοι άνδρες: «ζωγράφοι, γλύπτες, μουσικοί, γεωμέτρες, ρήτορες, μάντεις και άλλα ανάλογα διακεκριμένα και σημαντικά πνεύματα». «Είχα πιστέψει», συνεχίζει, ότι «η Φύση γέρασε και εξαντλήθηκε» και δεν γεννάει πια «ευφυΐες μεγάλες και θαυμαστές». «Όταν όμως γύρισα πίσω σ’ αυτή την πανέμορφη πόλη από τη μακρά εξορία… αναγνώρισα σε πολλούς και πάνω απ’ όλα σε σένα, Φίλιππε (Brunelleschi) και στον μεγάλο φίλο σου, τον γλύπτη Donatello και σε άλλους όπως ο Nencio (Ghiberti), ο Lucca (della Robbia) και ο Masaccio, μια ξεχωριστή ευφυΐα, ικανή για κάθε αξιόλογο έργο. Μια ευφυΐα διόλου κατώτερη από των αρχαίων ομοτέχνων σας που δοξάστηκαν σ’ αυτές τις τέχνες. Συνειδητοποίησα τότε ότι έχουμε τη δυνατότητα να φτάσουμε στα υψηλότερα επιτεύγματα…αν στηριχτούμε στη φιλοπονία και στη φιλομάθεια και όχι μόνο στα χαρίσματα της φύσης και στη δυνατότητα του καιρού». «Ποιος άνδρας …δεν θα υμνούσε τον Φίλιππο, όταν θα’ αντίκριζε αυτή τη γιγάντια κατασκευή, τον τρούλο που πυργώνεται πάνω στους ουρανούς, έναν τρούλο τόσο ευρύστερνο που θα μπορούσε να αγκαλιάσει όλο το λαό της Τοσκάνης;» Στο τέλος της αφιέρωσης ο Alberti παρακαλεί τον Brunelleschi να διαβάσει με προσοχή την πραγματεία Περί Ζωγραφικής και να τη διορθώσει. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι καλλιτέχνες που αναφέρονται στην αφιέρωση συγκαταλέγονται ανάμεσα στους καινοτόμους. Ο Alberti συνδέει την ανανέωση των τεχνών με τη φιλοπονία και τη γνώση.

Ο Leonardo da Vinci θα υιοθετήσει στην πραγματεία του Περί Ζωγραφικής [30] ανάλογα επιχειρήματα: Η ζωγραφική, μισό αιώνα αργότερα, είναι και για κείνον cosa mentale (πνευματική υπόθεση) και «αυτοί που επιμένουν να ζωγραφίζουν πρακτικά, χωρίς επιστήμη, μοιάζουν με κυβερνήτες που ταξιδεύουν χωρίς πηδάλιο και χωρίς πυξίδα».[31] «Ο ζωγράφος που εργάζεται από συνήθεια ή ακολουθώντας τα καθιερωμένα, χωρίς να γνωρίζει και να κατανοεί τα πράγματα είναι σαν τον καθρέφτη που αντανακλά μηχανικά ό,τι βρίσκει μπροστά του, χωρίς συνείδηση».[32] Το ερευνητικό πνεύμα του Leonardo, με αφετηρία τις θεωρίες των προκατόχων του, φτάνει σε μια μεγαλειώδη σύλληψη: ο ζωγράφος, για να μπορέσει ως άλλος Δημιουργός να αναπλάσει την εικόνα της φύσης, οφείλει να γνωρίσει τις αιτίες και τους νόμους που διέπουν τα φαινόμενα: Η ζωγραφική «εξηγεί τις αιτίες των φυσικών φαινομένων, που διέπονται από τους νόμους της φύσης».[33] Ο Leonardo οδηγεί την θεωρία του ακόμη πιο πέρα υποστηρίζοντας ότι η εξοικείωση του ζωγράφου με τους νόμους της φύσης θα τον προετοιμάσει να απεικονίσει όχι μόνο τις φυσικές μορφές αλλά να επινοήσει ολότελα δικές του, άπειρες και με απεριόριστη ποικιλία.[34] Ανάλογη άποψη είχε διατυπώσει ο Αριστοτέλης: Η τέχνη, σύμφωνα με τον Σταγειρίτη φιλόσοφο, «επιτελεί» πράγματα «α η φύσις αδυνατεί απεργάσασθαι».[35] Σε άλλο σημείο της πραγματείας του, ο Leonardo, απηχώντας τον Φιλόστρατο, ανάγει την ζωγραφική στο επίπεδο της επιστήμης και της φιλοσοφίας, υποστηρίζοντας ότι όποιος την περιφρονεί «υποτιμά μια λεπτή επινόηση που εξετάζει με φιλοσοφικούς και δύσκολους συλλογισμούς τις ιδιότητες όλων των μορφών».[36]

Το πρωτείο της ζωγραφικής

Η υπεροχή της όρασης έναντι των άλλων αισθήσεων θα αποτελέσει το βασικό επιχείρημα του Leonardo στα απολογητικά κείμενα ( paragone ), όπου με αποστολικό ζήλο αγωνίζεται να αποδείξει το πρωτείο της ζωγραφικής έναντι των άλλων τεχνών, αλλά και των επιστημών.Όπως παρατηρεί ο André Chastel, [37] ο Leonardo δοξάζει την όραση και το ευνοούμενο όργανό της, τη ζωγραφική, με την ίδια γλώσσα και τα ίδια ρητορικά σχήματα που χρησιμοποιούσαν οι στοχαστές του Quattrocento για να υμνήσουν τον άνθ ρωπο, κέντρο και άξονα της οικουμένης.

Αν η όραση μας δίνει την πληρέστερη εικόνα και είναι το βεβαιότερο όργανο της γνώσης, τότε η ζωγραφική, ταμείο της γνωστικής εμπειρίας και μάρτυρας της αλήθειας, είναι η υψηλότερη μορφή της τέχνης. Ξεκινώντας από τον παλαιότερο παραλληλισμό ανάμεσα στην ποίηση και τη ζωγραφική, ο Leonardo υπερθεματίζει, υποστηρίζοντας την ανωτερότητα της δικής του τέχνης.Η ζωγραφική υπερέχει, «γιατί υπηρετεί μιαν ανώτερη αίσθηση, ενώ η ποίηση προορίζεται για τυφλούς», [38] αφού απευθύνεται στην ακοή. Τα μέτρα και οι αναλογίες που παράγουν την αρμονία στην ποίηση αναπτύσσονται μέσα στον χρόνο, ενώ οι ιδιότητες αυτές στη ζωγραφική γίνονται αισθητές με ένα βλέμμα. Αν χάσει κανείς την ακοή του δεν χάνει σπουδαία πράγματα, μαζί με την όρασή του όμως αφανίζεται όλη η ομορφιά του κόσμου.

Η δύναμη της ζωγραφικής είναι ασυναγώνιστη, γιατί μπορεί να περικλείσει τη συναρπαστική ομορφιά της φύσης, ενώ η ποίηση μπορεί μονάχα να την υποβάλει.[39] Η ζωτικότητα της εικόνας της δίνει πειθώ και συγκινησιακή δύναμη ,που μπορούν να διεγείρουν ακόμη και πάθη.[40] Ο Leonardo επικαλείται τους ίδιους λόγους για να υποστηρίξει την υπεροχή της ζωγραφικής έναντι της μουσικής.[41] Η τέχνη των ήχων, που απευθύνεται και κείνη στην ακοή, αναπτύσσεται μέσα στο χρόνο και είναι φθαρτή. Στο σημείο αυτό ο Leonardo διαψεύστηκε από την τεχνολογία της αναπαραγωγής του ήχου.

Η ζωγραφική είναι ανώτερη από τα μαθηματικά, μολονότι κι εκείνη προϋποθέτει μαθηματικές γνώσεις, γιατί «η αριθμητική και η γεωμετρία ασχολούνται με ποσοτικές σχέσεις και δεν έχουν καμιά σχέση με την ποιότητα, που είναι το μυστικό της ομορφιάς της φύσης και η δόξα του κόσμου». Άλλωστε η μαθηματική επιστήμη του ζωγράφου είναι αληθέστερη, γιατί επικυρώνεται από την εμπειρία και δεν είναι αφηρημένη.[42] Κυρίως όμως η ζωγραφική δεν μπορεί να συγκριθεί με καμιά επιστήμη, γιατί εκείνη είναι το μοναδικό και ανεπανάληπτο κατόρθωμα ενός ξεχωριστού ατόμου, που κανείς δεν μπορεί να το μιμηθεί, ενώ η επιστήμη και η γνώση κληροδοτούνται στο ακέραιο.[43] Αλλά η ζωγραφική διαθέτει ένα άλλο ακαταμάχητο προνόμιο σε σχέση με τις τέχνες του λόγου ή την επιστήμη: την οικουμενική της οπτική γλώσσα, που δε χρειάζεται διερμηνέα για να την εννοήσεις.

Ο Leonardo μεταφέρει τη διαμάχη και μέσα στην ίδια την οικογένεια των εικαστικών τεχνών, υποστηρίζοντας την ευγένεια της ζωγραφικής έναντι της γλυπτικής, μολονότι ο ίδιος δημιούργησε μοναδικά πλαστικά αριστουργήματα. Ανατρέχοντας στη μεσαιωνική προκατάληψη για το χειρωνακτικό χαρακτήρα των τεχνών ο da Vinci προσπαθεί να «αθωώσει» τη ζωγραφική, επιβαρύνοντας τη θέση της γλυπτικής. Αντίθετα από το γλύπτη, που «ιδροκοπά χτυπώντας τη σμίλη το μάρμαρο κατασκονισμένος, ο ζωγράφος καλοντυμένος, όπως του αρέσει, κάθεται άνετα μπροστά στο έργο του και κινεί ανάλαφρα το πινέλο του βουτηγμένο σε όμορφα χρώματα. Το σπίτι του στολίζεται με υπέροχους πίνακες, και ο αέρας κυματίζει από ήχους μουσικής ή όμορφα αναγνώσματα που ακούγονται με ευφροσύνη, ανόθευτα από σφυροκοπήματα ή άλλους θορύβους».[44]

Το μόνο κοινό στοιχείο με τη ζωγραφική είναι ότι και ο γλύπτης δουλεύει με τα περιγράμματα, τις κατατομές. Ο ζωγράφος όμως διαθέτει πολύ περισσότερα εκφραστικά μέσα, όπως η προοπτική, ο σκιοφωτισμός, το χρώμα. Οι νόμοι της οπτικής που πρέπει να κατακτήσει ο ζωγράφος προϋποθέτουν πνευματική προσπάθεια, ενώ ο γλύπτης βρίσκει τα πάντα έτοιμα στο πρότυπό του. Ο ζωγράφος προσδιορίζει το φως που θα έχει η εικόνα του, ενώ το γλυπτικό έργο υπόκειται στις μεταβολές του εξωτερικού φωτισμού. Έπειτα ο ζωγράφος μπορεί να παραστήσει τα πάντα, από τη διαφάνεια ως τη στίλβη των αντικειμένων. Με το όργανο την ατμοσφαιρική και χρωματική προοπτική μπορεί να ερμηνεύσει όλες τις αλλοιώσεις της φόρμας και του χρώματος σε συνάρτηση με την απόσταση και το φως.

Ο Leonardo επιμένει στη σύγκριση της ζωγραφικής με την ποίηση, τη μουσική και τα μαθηματικά, γιατί εκείνες κατέχουν περίοπτη θέση στο σύστημα των ελευθέρων τεχνών, απ’ όπου η ζωγραφική έχει αποκλεισθεί ως μηχανική τέχνη. «Αν ισχυρίζεστε ότι οι επιστήμες που δεν είναι μηχανικές ανήκουν στο χώρο του πνεύματος, εγώ υποστηρίζω ότι η ζωγραφική είναι καθαρά πνευματική δημιουργία, γιατί, όπως η μουσική και η γεωμετρία, χρησιμοποιεί και εκείνη τις αναλογίες των συνεχών ποσοτικών σχέσεων…τόσο στο σκιοφωτισμό όσο και στην προοπτική».[45] «Αν λέτε πάλι ότι μια επιστήμη είναι τόσο πιο ευγενική όσο το θέμα της είναι πιο αξιόλογο…, εγώ σας αποκρίνομαι ότι η ζωγραφική, που περικλείει μονάχα τα έργα του Θεού, είναι επιφανέστερη από την ποίηση, που πραγματεύεται πλαστές επινοήσεις, εμπνευσμένες από τα έργα των ανθρώπων».[46]

«Αν αποκαλείται τη ζωγραφική τέχνη μηχανική, συνεχίζει, «επειδή ο ζωγράφος απεικονίζει με τη βοήθεια των χεριών του, ό,τι συλλαμβάνει η φαντασία, μήπως το ίδιο δε συμβαίνει με το συγγραφέα; Μήπως κι εκείνος δεν διατυπώνει με την πένα, δηλαδή με χειρωνακτική εργασία, αυτό που γεννιέται μέσα στο πνεύμα του; Αν πάλι κατατάσσετε τη ζωγραφική ανάμεσα στις μηχανικές τέχνες επειδή τάχα είναι κερδοσκοπική, ποιοι πέφτουν περισσότερο σ’ αυτό το αμάρτημα από σας τους ουμανιστές; Μήπως όσοι διδάσκετε σε σχολές δεν τρέχετε σ’ εκείνες που πληρώνουν καλύτερα;» [47] «Η ζωγραφική δεν θα είχε τόσο ταπεινή θέση, αν οι ζωγράφοι ήταν σε θέση να υπερασπιστούν το έργο τους με θεωρητικά κείμενα», όπως έκαναν οι ποιητές. Ο Leonardo απολογείται εδώ έμμεσα για την προνομιακή θέση που κατέχει στην Πραγματεία του ο ύμνος της ζωγραφικής.

«Με δικαιολογημένο παράπονο», συμπεραίνει, «η ζωγραφική διαμαρτύρεται, γιατί την απέκλεισαν από τις ελεύθερες τέχνες, μολονότι είναι γνήσια θυγατέρα της φύσης και απευθύνεται στις ευγενέστερες αισθήσεις. Είναι άδικο λοιπόν, συγγραφείς, να μην την συγκαταλέγετε ανάμεσα στις εφτά ελεύθερες τέχνες, αφού η ζωγραφική δεν περιορίζεται να μελετήσει τα έργα της φύσης, αλλά επινοεί απειράριθμες μορφές, που ουδέποτε δημιούργησε η φύση».[48]

Τα διεξοδικά σχόλια του Leonardo γύρω από το θέμα του πρωτείου της ζωγραφικής, άλλοτε μεθοδικά και διαλεκτικά, άλλοτε ενθουσιώδη και υμνητικά, τερματίζουν τη μακρά φιλολογική παράδοση ενός από τα προσφιλέστερα θέματα της θεωρίας της τέχνης του Quattrocento: την πολεμική γύρω από τον υψηλό πνευματικό χαρακτήρα των πλαστικών τεχνών. Οι επιστημονικές γνώσεις που προϋποθέτει η άσκησή τους εξασφάλιζαν τη θέση των εικαστικών τεχνών μέσα στο σύστημα των ελευθέρων τεχνών, σύμφωνα με τους θεωρητικούς της πρώιμης Αναγέννησης. Τα κείμενα του Alberti και του Leonardo διαδραμάτισαν σημαντικό ρόλο στην αναγνώριση της πνευματικής αξίας του καλλιτεχνικού λειτουργήματος και στην κοινωνική καταξίωση του καλλιτέχνη. Πολύ περισσότερο όμως από τη θεωρία, συνέτεινε σε αυτό το σκοπό η πνευματική ακτινοβολία καλλιτεχνών όπως ο Leonardo, ο Michelangelo, ο Raffaello, αλλά και οι προκάτοχοί τους Brunelleschi, Alberti, Piero della Francesca κ.ά.

Το πρότυπο του καλλιτέχνη-πνευματικού ανθρώπου, που προτείνει ο Leonardo, έμελλε να γίνει οδηγός ζωής για τους επιγόνους του. Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (El Greco, 1541–1614) και ο Rubens (1577-1640), για να περιοριστούμε μόνο σε δυο παραδείγματα, ζωγραφίζουν ακούγοντας μουσικούς να τους παίζουν και αναγνώστες να τους διαβάζουν κλασικά κείμενα. Όπως ο Leonardo, έτσι και ο Greco θα καταρτίσει πλούσια βιβλιοθήκη, σε μια εποχή που τα βιβλία είναι πανάκριβα. Πρόκειται για ένα ύφος ζωής, που εκφράζει βέβαια μια νέα πραγματικότητα, αλλά δεν παύει να αποτελεί συνάμα μέρος μιας ευρύτερης στρατηγικής των καλλιτεχνών που αγωνίζονται να επιβάλλουν ένα πνευματικό μοντέλο για το λειτούργημα και την προσωπικότητά τους.

Η αυτοπροσωπογραφία, που αναπτύσσεται ως ιδιαίτερο είδος στο τελευταίο τέταρτο του 15 ου αιώνα, γίνεται αισθητό σύμβολο της κοινωνικής μεταμόρφωσης του καλλιτέχνη. Τα πορτρέτα αυτά παρουσιάζουν τον καλλιτέχνη ντυμένο πριγκιπικά, με χαρακτηριστικά που εκφράζουν ένα ανώτερο πνευματικό ύφος. Ακόμη και ο τρόπος που κρατούν τα εμβληματικά σύνεργα της τέχνης τους είναι ενδεικτικός: ο χρωστήρας, το πινέλο, εξισώνεται με την πένα του ουμανιστή. Τίποτα δεν θυμίζει πια τον καλλιτέχνη-τεχνίτη των αρχών του αιώνα, που κυκλοφορούσε στη Φλωρεντία με ξυλοπάπουτσα, πέτσινη ποδιά και το σκούφο της δουλειάς.

Στο τέλος του Quattrocento η κοινωνική θέση του καλλιτέχνη έχει αισθητά αναβαθμιστεί. Οι αμοιβές του έχουν βελτιωθεί, ενώ παράλληλα έχει αποτινάξει τον τυρανικό ζυγό της συντεχνίας. Τιμές, δόξα και πλούτη επιδαψιλεύουν στους καλλιτέχνες ηγεμόνες, πάπες, υψηλοί πελάτες και πάτρονες.

Τα πραγματικά υλικά τεκμήρια της αλλαγής της κοινωνικής θέσης του καλλιτέχνη τα πιστοποιούν ακόμη και οι όροι των συμβολαίων. Ήδη νωρίτερα, το 1468, ο Δούκας του Urbino Federico da Montefeltro, προλογίζοντας το συμβόλαιο με το οποίο ανατίθεται η κατασκευή του πύργου-ανακτόρου του στον αρχιτέκτονα Luciano Laurana, δηλώνει: «Θεωρούμε ότι πρέπει να τιμούμε και να επαινούμε τους ανθρώπους με ταλέντο και ικανότητες, ιδιαίτερα αυτές που τόσον οι αρχαίοι όσο και οι μοντέρνοι εκτιμούσαν: την ικανότητα να χτίζεις βασισμένος στην αριθμητική και τη γεωμετρία. Γιατί αυτές αποτελούν το θεμέλιο των επτά ελευθέρων τεχνών, λόγω της βεβαιότητας στην οποία στηρίζονται».[49] Η αναβάθμιση των τεχνών μεταβάλλει τον καλλιτέχνη-πολυτεχνίτη ( artifex polytechnes ) -όπως ο Giotto που ήταν ταυτόχρονα ζωγράφος, γλύπτης και αρχιτέκτονας- σε οικουμενικό άνθρωπο ( homo universalis ), με αρχετυπικό παράδειγμα τον Leonardo.

Η πνευματική αξία της καλλιτεχνικής δημιουργίας επιβεβαιώνεται έμμεσα από μια νέα στάση απέναντι στο έργο τέχνης: τα σχέδια, που αποτυπώνουν πρωτογενώς την έμπνευση του καλλιτέχνη-δημιουργού, εκτιμώνται ως αυτοτελή έργα τέχνης και αποτελούν αντικείμενο συλλεκτικής μανίας. Την ίδια στιγμή κάνει την εμφάνισή του το non finito, αρχικά στον Leonardo και αργότερα στον Michelangelo, ο οποίος αποκαλείται από τους συγχρόνους του divino. Τα ημιτέλεστα έργα εκτιμώνται ως ολοκληρωμένα. Κάτι ανάλογο θα επέφερε αυστηρές κυρώσεις, όπως προέβλεπαν και τα συμβόλαια, στην αρχή του Quattrocento, όταν οι τέχνες θεωρούνταν ακόμη χειρωνακτικά επαγγέλματα και ο καλλιτέχνης δεν ήταν παρά ένας απλός τεχνίτης. Στο θέμα του non finito οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης έβρισκαν ακόμη ένα πρότυπο στον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο.[50]

Η δημιουργία της Accademia del Disegno [51] στη Φλωρεντία το 1562 από τον Vasari και η μεταμόρφωση της παλαιάς Συντεχνίας του Αγίου Λουκά στη Ρώμη σε Ακαδημία το 1577 επισφράγισαν και θεσμικά τη δικαίωση του μακρού αγώνα των καλλιτεχνών. Η αποσκίρτησή τους από τις συντεχνίες είχε ήδη συντελεστεί από το τέλος του 15 ου αιώνα. Οι ακαδημίες αντιμετώπιζαν τις τέχνες ως επιστήμες που έπρεπε να διδάσκονται τόσο σε θεωρητικό όσο και σε πρακτικό επίπεδο, ενώ οι συντεχνίες τις έβλεπαν ως επαγγέλματα. Οι ουμανιστές κατατάσσουν πλέον τις καλές τέχνες ανάμεσα στις ελεύθερες τέχνες.

Η διαμάχη στα νεότερα χρόνια

Η εξίσωση του Ορατίου ερμηνεύεται κάθε φορά σύμφωνα με τις κυρίαρχες αισθητικές κατηγορίες κάθε εποχής. Σπάνια, όμως, αμφισβητείται το κύρος της. Συχνά, ωστόσο, οι εκπρόσωποι των δυο τεχνών θα πηδήξουν αμέριμνα τα σύνορα που τις χωρίζουν και θα οδηγηθούν σε υπερβάσεις και καταχρήσεις που νοθεύουν την αυτοτέλειά τους. Το φαινόμενο παίρνει χαρακτήρα επιδημίας στον 17 ο και συνεχίζεται στον 18 ο αιώνα. Έτσι, η ζωγραφική παρασύρθηκε συχνά στη φιλολογία ή την αλληγορία και η ποίηση ολίσθησε στην περιγραφή ή σε πινακοθήκες «εκφράσεων», κατά το πρότυπο του Λουκιανού και του Φιλοστράτου.[52]

Οι υπερβάσεις αυτές θα παρακινήσουν τον Γερμανό θεωρητικό του κλασικισμού G. E. Lessing να συγγράψει τον Λαοκόοντα (Βερολίνο 1766), ένα κείμενο που γνώρισε μεγάλη ακτινοβολία.[53] Ο τίτλος εμπνέεται από το ομώνυμο ελληνιστικό σύμπλεγμα, με αφορμή τον παραλληλισμό που είχε προτείνει λίγο πριν ο ιστορικός της Αρχαίας Τέχνης Winckelmann ανάμεσα στον Φιλοκτήτη του Σοφοκλή και στην έκφραση του πάθους στον γλυπτό Λαοκόοντα . Ο Lessing προσπαθεί να χαράξει τα όρια ανάμεσα στις τέχνες του χώρου (πλαστικές τέχνες και ιδιαίτερα ζωγραφική) και στις τέχνες του χρόνου (λογοτεχνία και ιδιαίτερα ποίηση), που διαφέρουν «ύλη και τρόποις μιμήσεως».

Η θεωρία του Lessing έχει ως αφετηρία την αριστοτελική και αλμπέρτεια αρχή ότι η υψηλότερη μορφή ζωγραφικής είναι η «ιστορία» ή ο μύθος. Γι’ αυτό ο Λαοκόων θεωρείται ένα από τα τελευταία ορόσημα της ουμανιστικής θεωρίας της τέχνης. Τα σύνορα που χάραξε ο Lessing ανάμεσα στις τέχνες απέδειξαν τη χρησιμότητά τους ανακαλώντας στην τάξη τους παραβάτες. Αλλά είχαν την ακαμψία των περιγραμμάτων ενός κλασικιστικού σχεδίου. Ένα αντίρροπο ρεύμα είχε αρχίσει να τα υπονομεύει ύπουλα και ευεργετικά: τα πρώτα σήματα, τα πρώτα ρίγη του Ρομαντισμού, που προαγγέλλουν την κρίση της φωτισμένης συνείδησης.

Δέκα χρόνια πριν από τον Λαοκόοντα του Lessing (το 1756), είχε κυκλοφορήσει Η φιλοσοφική έρευνα πάνω στην καταγωγή των ιδεών μας για το Υψηλό και το Ωραίο του Edmound Burke.[54] Στο ωραίο, στο αρμονικό, στο εύρυθμο αντιβάλλεται τώρα μια δύναμη καινούργια και πρωτόγνωρη: το υψηλό ( sublime ), που πηγάζει από το άλογο, το ακανόνιστο, το άσκημο, το τρομερό, το υπερμέγεθες, το αιφνίδιο, και μπορεί να βυθίσει την ψυχή σε ηδονική έκσταση. Ο Burke είχε δεχτεί την επίδραση του Περί ύψους του Ψευδολογγίνου, που ήταν γνωστό στους φιλολογικούς κύκλους της Αγγλίας από την αρχή του αιώνα. Ο συγγραφέας του Περί ύψους (έργου αγνώστου συγγραφέα του 1 ου αιώνα μ.Χ., που έχει αποδοθεί στον Κάσσιο Λογγίνο, σοφιστή του 3 ου αιώνα), μιλάει για ένα τολμηρό ρητορικό ύφος, που υπερβαίνει τους κανόνες, ξαφνιάζει τον ακροατή, τον συγκινεί και τον βυθίζει σε έκσταση: είναι το υψηλό. Η ελεύθερη μετάφραση του Περί ύψους από τον Boileau, στο τέλος του 17 ου αιώνα, θα γνωρίσει μεγάλη επιτυχία, που μαρτυρεί το νέο κλίμα. Το 1764 ο Kant με τις Παρατηρήσεις πάνω στο Ωραίο και το Υψηλό , που θα συμπληρωθούν αργότερα και θα αποκρυσταλλωθούν στο δεύτερο βιβλίο της Κριτικής του καθαρού λόγου (1790), δίνει τη δική του φιλοσοφική εκδοχή στη νέα αισθητική έννοια.

Η συζήτηση μεταδίδεται σαν φρυκτωρία παντού. Ο πυρετός του Ρομαντισμού φλογίζει τα πνεύματα. Ποίηση και ζωγραφική δίνουν το καινούργιο τους ραντεβού σε άλλους χώρους. Στην απέραντη φύση, άλλοτε γλυκιά και παρηγορητική, άλλοτε άγρια και απειλητική. Από τον μυστικισμό της φύσης, όπου μας είχαν μυήσει οι μοναχικοί περίπατοι του Jean-Jacques Rousseau, θα αναδυθεί μια νέα ζωγραφική: η τοπιογραφία του Ρομαντισμού με μια φύση άλλοτε γαλήνια και «γραφική», άλλοτε άγρια, δυναμική, «οραματική», πάντα όμως ποιητική.[55]

Η προσωρινή αλχημική κράση ανάμεσα στην ποίηση και τη ζωγραφική, που συντελέστηκε μέσα στο κλίμα του Ρομαντισμού, θα αμφισβητηθεί και θα αναιρεθεί από τον θετικισμό.[56] Το νέο σύνθημα της μάχης «η τέχνη για την τέχνη» ( l’art pour l’art ) εμφανίζεται στα κριτικά και θεωρητικά κείμενα γύρω στο 1835. Οι τέχνες διεκδικούν το προνόμιο της αυτονομίας και ο καλλιτέχνης το δικαίωμα της ελευθερίας. Ο Ρεαλισμός καταργεί τα ιστορικά θέματα, κλείνοντας έτσι την παράδοση του ουμανισμού. Ο Ιμπρεσιονισμός και οι επίγονοί του μεταβάλλουν το θέμα σε μοτίβο. Η αφηρημένη τέχνη κόβει τους τελευταίους δεσμούς της ζωγραφικής όρασης με το συγκεκριμένο θέμα. Η ζωγραφική γίνεται γλώσσα απόλυτη, ταυτολογική, αυτοσημαινόμενη.

Ένας από τους μεγαλύτερους απολογητές της αφηρημένης τέχνης, ο Αμερικανός κριτικός Clement Greenberg, σε μια από τις γνωστές μελέτες του με τον χαρακτηριστικό τίτλο Προς έναν νεότερο Λαοκόοντα (1940), [57] ξαναθέτει το πρόβλημα των ορίων και του οικείου χώρου κάθε τέχνης. Ο Greenberg υπερασπίζεται την απόλυτη γλώσσα της αφηρημένης τέχνης, που κατήργησε κάθε δάνειο στοιχείο από άλλες εκφράσεις, για να αρκεστεί στα δικά της μέσα: στην επιφάνεια, στην υλική και οπτική παρουσία του χρώματος, της γραμμής, της φόρμας, της σύνθεσης. Ο Greenberg δέχεται σήμερα την κριτική και κάποτε τα πυρά των θεωρητικών, που αμφισβητούν, μαζί με την πρωτοπορία, και τους απολογητές της. Η αφηρημένη τέχνη και η μανία της να αποκοπεί από κάθε αναφορική σχέση με μια συγκεκριμένη πραγματικότητα καταγγέλλεται ως μια κενή περιεχομένου «πρακτική άρνησης». Φυσικά και στις δυο πλευρές υπάρχει φανατισμός. Η αφηρημένη τέχνη όχι μόνο εξέφρασε μια ιστορική αναγκαιότητα, αλλά προίκισε και την ιστορία της τέχνης με αριστουργήματα.

Άλλωστε, την ίδια στιγμή που η αφηρημένη ζωγραφική και οι θεωρητικοί της διακήρυσσαν την ανεξαρτησία των τεχνών, άλλοι πνευματικοί άνθρωποι, από άλλους χώρους, προετοίμαζαν μια νέα σύνθεση. Η σύγχρονη επιστήμη ξανανταμώνει την ποίηση, την τέχνη, την φιλοσοφία. Ο Einstein, ο κορυφαίος εκπρόσωπος αυτού του ρεύματος, έγραφε το 1933: «Ο άνθρωπος προσπάθησε πάντα να σχηματίσει μια απλή και συνοπτική εικόνα του κόσμου που τον περιβάλλει. Για να το πετύχει, μορφοποιεί μια εικόνα που δίνει απτή έκφραση σ’ αυτό που συλλαμβάνει ο νους για τη φύση. Το ίδιο πράγμα κάνει και ο ζωγράφος και ο φιλόσοφος και ο φυσικός, ο καθένας με τον τρόπο του».[58]

Footnotes

Note 1
Πλούταρχος, Πότερον Αθηναίοι κατά πόλεμον ή κατά σοφίαν ενδοξότεροι , 346,3, ( De Gloria Atheniensium III 346f–347c).

Note 2
Horatius Ars poetica 361–365.

Note 3
Βλ.: R.W. Lee, “Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting”, The Art Bulletin , XXII, 1940, σ. 197–269. Αργότερα δημοσιεύτηκε σε βιβλίο, Ut Pictura Poesis, The Humanistic Theory of Painting , W.W. Norton and Company Inc., London 1967, και στα γαλλικά, Ut Pictura Poesis, Humanisme et Théorie de la Peinture XV–XVIII siècles , Ed. Macula, Paris 1991. Βλ. Επίσης E.Garin, La disputa delle arti nel Quattrocento , Firenze 1947. R. Wittkower, The Artist and the Liberal Arts , London 1950. F. Saxl, “Science and Art in the Italian Renaissance”, Lectures , The Warburg Institute, London 1957. A. Chastel, Art et humanisme à Florence , Presses Universitaires de France, Paris, 1959. F. Antal, La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale nel primo Quattrocento , Torino 1960. Italian Art 1500–1600 , Ed. by H. W. Janson, Prentice Hall Intern. London 1966. E. Panofsky, Idea, A Concept in Art Theory , University of South Carolina Press, Columbia 1968. Mario Praz, “Ut pictura poesis” στον τόμο Mnemosyne, The Parallel between Literature and the Visual Arts , Bollingen Series, Princeton 1970. Dan Pedoc, Geometry and the Liberal Arts , Penguin Books, London 1976. Για μια εκτενή βιβλιογραφία βλ. Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, «Ut pictura poesis», Ο Γελωτοποιός και η αλήθεια του , Εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1991, σ. 36–67.

Note 4
R.W. Lee, ό.π., Βλ. κυρίως Αριστοτέλης Ποιητική ΙΙ 48a, VI 50a, XXV 26–28 και Horatius Ars Poetica 1–13 και 361–365:

Note 5
G. E. Lessing, Laocoon , Hermann, Paris 1964.

Note 6
Οι επτά ελεύθερες τέχνες αποτελούσαν το πλήρες πρόγραμμα της κοσμικής παιδείας κατά τον Μεσαίωνα. Το εικονογραφικό πρόγραμμα που καθόριζε την εικαστική μορφή των επτά ελευθέρων τεχνών κωδικοποιήθηκε τον 5 ο αι. μ.Χ., από τον γραμματικό Martianus Capella στην πραγματεία του «Ο γάμος της Φιλολογίας και του Ερμή». Για την εικονογραφία των ελευθέρων τεχνών βλ. R. Van Marle, Iconographie de l’art profane au Moyen Age et la Renaissance , La Haye 1932, τόμ. Β΄, κεφ. Γ΄. Βλ. επίσης R. Wittkower, The Artist and the Liberal Arts , ό.π., και E. Panofsky, Idea , ό.π., σ. 51.

Note 7
Ξενοφών Απομνημονεύματα Χ–ΧΙ.

Note 8
Πλάτων Πολιτεία 597. Στον Φαίδρο , ο Πλάτων ιεραρχεί τον καλλιτέχνη λίγο πριν από τον τεχνίτη αλλά πάντοτε η θέση του παραμένει ταπεινή.

Note 9
Αριστοτέλης Ηθικά Νικομάχεια VI 7: «Την τε σοφίαν εν ταις τέχναις τοις ακριβεστάτοις τας τέχνας αποδίδομεν, οίον Φειδίαν λιθουργόν σοφόν και Πολύκλειτον ανδριαντοποιόν, ενταύθα μεν ουν ουδέν άλλο σημαίνοντες την σοφίαν ή ότι αρετή τέχνης εστίν». (Αποδίδουμε σοφία σ’ αυτούς που είναι ακριβέστατοι στην άσκηση της τέχνης τους, όπως ο σοφός αγαλματοποιός Φειδίας και ο ανδριαντοποιός (σε χαλκό) Πολύκλειτος. Και εδώ σοφία δεν σημαίνει τίποτε άλλο από την υψηλή ποιότητα της τέχνης).

Note 10
J. Overbeck, Die Antiken Schrifquellen zur Geschichte der Bildenden Künste bei den Griechen , Λειψία, 1868, 1124.

Note 11
Βλ. R. and M. Wittkower, Born under Saturn , W.W Norton and Company, New York and London 1963, σ. 5–7.

Note 12
Πλίνιος ο Πρεσβύτερος Natural History 35, 76.

Note 13
Αθήναιος ΧΙΙ, J. Overbeck, ό.π., 1700 και Παλατινή Ανθολογία , παράρτημα 59. Ο Πλίνιος αναφέρει ότι ο σύγχρονός του ζωγράφος Famulus, που διακόσμησε τον οίκο του Νέρωνα, ανέβαινε στις σκαλωσιές με την τήβενο. ( toga ).

Note 14
Πλούταρχος Κίμων 4. J. Overbeck, ό.π., 1044.

Note 15
Plinius XXXV 62. Βλ. επίσης Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, Οι Πραγματείες Περί Ζωγραφικής, Αλμπέρτι και Λεονάρντο , Βικελαία Βιβλιοθήκη, Ηράκλειο Κρήτης 1988, σ. 89 και σ. 106–113.

Note 16
Πλούταρχος Περικλής Ι 4, 5 και ΙΙ 1.

Note 17
Λουκιανός Ενύπνιον 9, «Και αν ακόμη γίνεις Φειδίας ή Πολύκλειτος και φιλοτεχνήσεις πολλά και θαυμαστά έργα, την με ν τέχνη σου θα επαινούν όλοι, αλλά κανείς φρόνιμος άνθρωπος δεν θα ευχηθεί να γίνει όμοιός σου».

Note 18
Δάντης, Θεία Κωμωδία , «Καθαρτήριο» ΧΙ 94–98: «Θαρρείται πως ο Τσιμαμπούε βασιλεύει στην τέχνη της ζωγραφικής. Μα τώρα ο Τζόττο μεσουρανεί και κείνου η φήμη σκοτεινιάζει. ΄Ετσι κι ο νέος Γκουΐντο από τον άλλο της ποίησης τη δόξα έχει αρπάξει».

Note 19
Benvenuto da Imola, Σχόλια πάνω στη Θεία Κωμωδία , 1376. Βλ. A. Chastel, Chronique de la peinture italienne de la Renaissance , Office du Livre, 1983, σ. 56, doc. 8.

Note 20
Filippo Villani, De origine Civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus , 1381–1382. Βλ. J. Larner, Culture and Society in Italy , 1290–1420, Ch. Scribner’s Sons, New York 1971, σ. 281.

Note 21
Vitruvius De Architectura I 1, 15. Βλ. R. Krautheimer in coll. with T. Krautheimer-Hess, Lorenzo Ghiberti , Princeton University Press, 1970. Βλ. R.W. Lee, ό.π. Το κεφ. VI για τον μορφωμένο ζωγράφο. Βλ. επίσης κεφ.ΙΙ, σημ. 7, 8.

Note 22
Το τετράδιο φυλάσσεται στο Μουσείο Boijmans Van Beuningen του Ρότερνταμ. Horatius Ars Poetica 9–10. Αντιγραφή κατά λέξη.

Note 23
M. Wackernagel, The world of the Florentine Renaissance Artist , Princeton University Press, 1981 (Η γερμανική έκδοση κυκλοφόρησε το 1938). A. Blunt, Artistic Theory in Italy, 1450–1600 , Oxford 1940. D.S. Chambers, Patrons and Artists in the Italian Renaissance , McMillan, London 1970. P. Burke, Culture and Society in Renaissance , Italy, Ch. Scribner’s Sons, New York 1972. A. Martindale, The Rise of the Artist in the Middle Ages and Early Renaissance , McGraw Hill, New York 1972. B. Kemper, Painting, Power and Patronage, The Rise of the Professional Artist in Renaissance Italy , Penguin Books, London 1993. Francis Ames-Lewis, The Early Medici and their Artists , University of London 1995. M. Hollingsworth, Patronage in Renaissance Italy, from 1400 to the Early Sixteenth Century , J. Murray, στο Art and Politics in Renaissance Italy , Ed. by G. Holmes, British Academy, Oxford University Press, 1995. E. Welch, Art and Society in Italy 1350–1500 , Oxford University Press, 1997. Βλ. επίσης Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, Τέχνη και Κοινωνία, Τέχνη και Αρχαιότητα , Εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2004. E. Pommier, Comment l’art devient l’Art, dans l’ Italie de la Renaissance , Gallimard, Paris 2007.

Note 24
P. Burke, Culture and Society , o.c., σ. 36.

Note 25
Μ. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy , Clarenton Press, Oxford 1972, σ. 86. Βλ. και Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, Οι Πραγματείες Περί ζωγραφικής, Αλμπέρτι και Λεονάρντο , ό.π., σ. 65 κ.έ.

Note 26
W. Liebenwein, Studiolo , Modena 1988. A. Chastel, Le mythe de la Renaissance , Genève 1969, σ.116, κ.ε. Βλ. επίσης Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, «Το στουντιόλο», στον κατάλογο Το Φως του Απόλλωνα-Ιταλική Αναγέννηση και Ελλάδα , Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Silvana Editionale, Αθήνα 2003, Ι, σ. 301 κ.έ.

Note 27
Cennino Cennini, Il Libro dell’ arte ( The Craftman’s Handbook , trans. by D.V. Thompson, Jr., New Haven 1933 και New York 1960).

Note 28
Leon Battista Alberti, On Painting and On Sculpture: The Latin texts of the De Pictura and De Statua , Ed. by C. Grayson, Phaidon, London 1972. Della Pittura , a cura di Luigi Mallè, Sansoni, Firenze 1950. Franco Borsi, Leon Battista Alberti , Complete Edition, Phaidon, Oxford 1977. Βλ. επίσης L. B. Alberti, Περί Ζωγραφικής , εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια, Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, ό.π., και Οι Πραγματείες Περί Ζωγραφικής, Αλμπέρτι και Λεονάρντο , ό.π. Βλ. επίσης τον κατάλογο L’ uomo del Rinascimento. Leon Battista Alberti e le arti a Firenze tra raggione e belezza , Mandragora, Firenze 2006. Leon Battista Alberti, La Biblioteca di un umanista , Mandragora, Firenze 2005.

Note 29
L. B. Alberti, On Painting and On Sculpture , Ed. by C. Grayson, ό.π., σ. 33. Βλ. Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, L.B. Alberti, Περί Ζωγραφικής , ό.π., σ. 173–174.

Note 30
Leonardo da Vinci, Treatise on Painting by Leonardo da Vinci , Trans. and Annotated by A. Philip McMahon, Princeton University Press, 1956 (βλ. McM.). The Literary Works of Leonardo da Vinci , by Jean Paul Richter, Oxford 1977. Βλ. επίσης Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, Οι Πραγματείες Περί Ζωγραφικής , ό.π.

Note 31
McM., 70. Βλ. επίσης McM., 67, «πρώτα μελέτησε την επιστήμη, ύστερα ακολούθησε την πρακτική που γεννιέται από την επιστήμη». Βλ. και Alberti, De Statua , 8, «Τις τέχνες τις μαθαίνεις πρώτα μελετώντας την μέθοδο και έπειτα τις κατακτάς με την τεχνική». Bλ. Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, Οι Πραγματείες , ό.π., σ. 62 κ.έ. Ο Leonardo θα δηλώσει: «Όποιος δεν είναι μαθηματικός, ας μην διαβάσει το έργο μου» (w.19.118 v). Ο Πλάτων είχε χαράξει στο υπέρθυρο της Ακαδημίας «Μηδείς αγεωμέτρητος εισίτω». Βλ. Τζέτζης, Χιλιάδες , 8, 973. Ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος ( Natural History XXXV 76) αναφέρει ότι η ζωγραφική στηρίζεται στην αριθμητική και τη γεωμετρία, σύμφωνα με το Έλληνα ζωγράφο Πάμφιλο.

Note 32
Leonardo da Vinci, Cod. Atl. 76 r. Βλ. και τον ορισμό του Αριστοτέλη, Τέχνη «έξις μετά λόγου αληθούς ποιητική». «Η τέχνη είναι δημιουργική πράξη που στηρίζεται στην αυστηρή λογική» Ηθικά Νικομάχεια , 1140, α 9.

Note 33
McM., 55.

Note 34
Βλ. A. Blunt, La théoriè des arts en Italie .ό.π., σ. 66. Βλ. επίσης McM., 35, «Πράγματι ότι υπάρχει στον κόσμο σε ουσία, παρουσία ή φαντασία (ο ζωγράφος) το εξουσιάζει πρώτα με το πνεύμα του και έπειτα με τα χέρια του…».

Note 35
Αριστοτέλης Φυσικά 199 α 15–17.

Note 36
Βλ. A. Chastel, Leonard da Vinci, La Peinture , Paris 1964, σ. 193. (ΒΝ 2038, 27 r.v.). Βλ. και McM., 58. Εδώ απηχεί την άποψη του Φιλόστρατου (Γ΄ αι. μ.Χ.), που είχε γράψει, «Όποιος περιφρονεί την ζωγραφική δεν αγαπά ούτε τη φιλοσοφία ούτε την αλήθεια». (Εικόνες, 294. Κ. 1).

Note 37
A. Chastel, Art et humanisme en Florence , Press Universitaires de France, Paris 1959, σ. 421.

Note 38
McM., 26–30, 34.

Note 39
McM., 42.

Note 40
McM., 31, 32, 33, 34. Βλ. Plinius Natural History XXXVI 4, 9. Αναφέρεται στα πάθη που είχε διεγείρει η Αφροδίτη του Πραξιτέλη.

Note 41
McM., 40, 41, 42. Ο Leonardo ήταν και μουσικός.

Note 42
McM., 1.

Note 43
McM., 18.

Note 44
McM., 51 και 45–57. Βλ. και Alberti, De Pictura , 27.

Note 45
McM., 16.

Note 46
McM., 28.

Note 47
McM., 30.

Note 48
McM., 28. Βλ. Αριστοτέλη Φυσικά 199 α 15–17. Βλ. παραπάνω σημ. 35.

Note 49
Η. Glasser, Artist’s Contracts of the Early Renaissance , Garland Publishing, New York, London 1977. A. Chastel, “L’artiste”, στον τόμο L’homme de la Renaissance , sous la direction de E. Garin, Ed. du Seuil, Paris 1990, σ.272.

Note 50
Plinius Natural History XXXV 145.

Note 51
N. Pevsner, Academies of Art, New York 1973. Βλ. επίσης Sergio Rossi, Dalle Botteghe alle accademie, Realtà sociale e teorie artistiche a Firenze dal XIV al XVI secolo , Feltrinelli Editore, Milano 1980

Note 52
Στην Ιταλία ο Giambattista Marino και η Σχολή του δημιουργούν «πινακοθήκες» από ζωγραφιές σε στίχους και στη Γαλλία ο Pierre le Moyne γράφει τους Ηθικούς πίνακες . Βλ. Mario-Praz, ό.π., σ. 6. Για μια εκτενή διαπραγμάτευση βλ. R.W. Lee, ό.π., 54.

Note 53
G. E. Lessing, Laocoon , ό.π.

Note 54
Edmund Burke, A philosophical Inquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and Beautiful , 1757, 1759. Βλ. επίσης Emm. Kant, Observations sur le sentiment du beau et du sublime , 1764. Ed. française, Vrin, Paris 1969. Βλ. κατάλογο Le paysage et la question du sublime , Le Musée de Valence, Réunion des Musées Nationaux 1997.

Note 55
Στην Αγγλία ιδιαίτερα το «γραφικό» αίσθημα αντιπροσωπεύεται από την τοπιογραφία του J. Constable (1776–1837), ενώ το υψηλό, το οραματικό ύφος το ενσαρκώνει στην αρχέτυπη μορφή του ο J.M.W.Turner (1775–1851). Χαρακτηριστική σύζευξη ποίησης και ζωγραφικής προτείνει ο William Blake (1775–1827). Ο Γερμανός ζωγράφος G.D.Friedrich (1774–1840), εκφράζει το «υψηλό» με την ενατένιση του ανθρώπου, που στέκεται αντιμέτωπος απέναντι σε μια απέραντη μεγαλειώδη φύση. Ανάλογα αισθήματα εκφράζει η ρομαντική ποίηση. K. Clark, Landscape into Art , John Murray, London, 1949 1 , 1961. M. Andrews, Landscape and Western Art , Oxford University Press, 1999

Note 56
Βλ. R. Wittkower, The Artist and the Liberal Arts , ό.π., σ. 13 κ.έ.

Note 57
Cl. Greenberg, “Towards a Newer Laocoon”, Partisan Review , Ιούλ.-Αύγ. 1940, τομ. VII, αρ. 4, σ. 296–310. Έκτοτε έχει αναδημοσιευτεί πολλές φορές. Βλ. Pollock and After. The Critical Debate , ed. by Francis Fascina, Harper and Row Publ., New York 1985, όπου και το αντιρρητικό κείμενο του T.J. Clark, “Clement Greenberg’s Theory of Art”.

Note 58
A. Einstein, Πρόλογος στο έργο του Max Plank, Where is Science going? , London, 1933.